Desde sua estreia na Broadway, em 1957, "West Side Story" –um musical baseado em "Romeu e Julieta" e criado por quatro homens brancos– foi ao mesmo tempo amado e incômodo.

A trilha sonora, destacando clássicos de Leonard Bernstein e Stephen Sondheim como "Somewhere" e "Maria", é considerada como uma das melhores da história da Broadway. O álbum gravado pelo elenco original da peça foi um sucesso gigantesco.

"Amor Sublime Amor", o filme que adaptou a história para o cinema em 1961, conquistou o Oscar de melhor filme e outras nove estatuetas. O espetáculo foi remontado diversas vezes, a mais recente das quais na Broadway um ano atrás, em uma reformulação radical concebida pelo diretor belga Ivo van Hove. E agora chega uma refilmagem para o cinema dirigida por nada menos que Steven Spielberg.

E no entanto, desde o começo, o espetáculo (dirigido e coreografado por Jerome Robbins, com libreto de Arthur Laurents) incomodou alguns espectadores e críticos –pela violência, pela mistura de tons e, especialmente, por reforçar estereótipos sobre os porto-riquenhos e seu envolvimento em gangues. E o filme de 1961 trazia a atriz branca Natalie Wood no papel da porto-riquenha Maria.

Por que a presença cultural de "West Side Story" continua a ser tão forte? É justificado que isso aconteça? Será possível transformar esse material tão rico emocionalmente de uma maneira que o enquadre ao nosso momento?

Pedimos que cinco especialistas se pronunciassem sobre o assunto: Jesse Green, o principal crítico de teatro do The New York Times; Isabelia Herrera, também crítica do The New York Times; Carina del Valle Schorske, editora e colabora da The New York Times Magazine e autora de um artigo de opinião que contestava a posição conferida ao espetáculo na cultura, em 2020; o dramaturgo Matthew López ("The Inheritance"); e Misha Berson, autora de "Something’s Coming, Something Good: ‘West Side Story’ and the American Imagination" ("Algo Está Chegando, Algo Bom: 'Amor, Sublime Amor' e o imaginário americano") .

Eles se reuniram antes de assistir ao novo filme e pouco antes que surgisse a notícia de que Sondheim, letrista do espetáculo e último sobrevivente da equipe de criação original, tinha morrido, aos 91 anos. Scott Heller, editor interino do caderno de artes e lazer do The New York Times, colocou a bola em jogo, e a conversa se desenvolveu rapidamente.



Heller: O que você recorda sobre a primeira vez que viu "Amor, Sublime Amor"? Ou a ocasião mais memorável?

Green: A primeira vez que vi o espetáculo foi em uma produção escolar com dançarinos muito ruins, cantores precários e um elenco todo branco (e sem latinos). Memorável, mas não de um jeito positivo. Por sorte, eu já conhecia "Amor, Sublime Amor" àquela altura. Pela música.

López: Minha relação com "Amor, Sublime Amor" é um pouco incomum porque meu pai trabalhou no filme como figurante. Pode-se vê-lo claramente na cena de abertura no parque, pouco depois do prólogo. Meus pais me mostraram o filme quando eu tinha uns sete anos, e foi muito empolgante ver meu pai aos 14 anos de idade. Foi a primeira vez que vi qualquer forma de entretenimento popular com personagens porto-riquenhos. Foi só mais tarde que minha relação com o espetáculo mudou. Vi a remontagem de 2009 (a primeira vez que vi o espetáculo no palco) e fiquei chocado com os retratos mínimos dos personagens porto-riquenhos.

Berson: Acho que sou a única pessoa aqui que viu o original –na verdade uma versão de excursão da Broadway que passou por Detroit quando eu tinha nove anos de idade. Fui com minha turma de balé e, embora eu não me lembre de muitos detalhes e não tivesse entendido muita coisa, a dança e a música me cativaram, a energia e a empolgação do espetáculo. Fiquei obcecada por "Amor, Sublime Amor", mas como adulta só fui assistir a outra versão vibrante e completamente realizada na excelente remontagem do 5th Avenue Theater, de Seattle, em 2007.

Herrera: Infelizmente, minhas lembranças estão envoltas em um episódio de microagressão que ficou na minha memória desde a escola. Minha família é dominicana, da cidade de Santiago de los Caballeros, e sou uma das poucas crianças de origem dominicana que estudaram em minha escola. Lembro de um colega de classe me criticar por não ter visto "Amor, Sublime Amor", dizendo "mas você não é porto-riquenha?"

Schorske: Ugh, Isabella, essa história é tão familiar! De um jeito meio escrotinho, a confusão de seu colega até faz sentido, porque o musical podia perfeitamente ser sobre dominicanos. É bem genérico. Vi "Amor, Sublime Amor" pela primeira vez em uma fita de vídeo que minha mãe e eu alugamos na biblioteca pública, quando eu tinha nove ou 10 anos. Cresci na Califórnia, longe de minha família porto-riquenha em Washington Heights (Nova York), e por isso achei que ver o vídeo me ajudaria a descobrir coisas que eu não sabia sobre minha cultura. Mas nada do que vi na tela –exceto a estrutura metálica das escadas de incêndio– me lembrava as pessoas ou o bairro que eu conhecia de minhas visitas frequentes a Nova York. Terminei de ver o filme me sentindo mais confusa do que já era sobre o que ser porto-riquenho queria dizer –para mim e para os americanos "médios".

Green: Eu nunca entendi musicais como documentários. Eles muitas vezes dependem de estereótipos a fim de tratar de pontos mais amplos do que poderiam caso se concentrassem em personagens específicos, concretos. Sem os estereótipos, provavelmente não teríamos as cenas de conjunto. A questão é determinar se os estereótipos são vis, destrutivos. Como pessoa branca e não latina, não estou na posição certa para julgar quanto a isso. Mas eu acrescentaria que os Jets também são estereotipados, assim como as pessoas de Verona, no material fonte.

Berson: Você confia em que o material fonte seja o "Romeu e Julieta" de Shakespeare. Tenho minhas dúvidas.

Schorske: "Os Jets também são estereotipados", mas os adolescentes brancos não são prejudicados por esses estereótipos porque sempre contaram com uma rica gama de representações entre as quais escolher. E na época da estreia do musical, não existia uma suspeita generalizada de que qualquer adolescente branco pudesse ser bandido; por isso, no caso deles, "Amor, Sublime Amor" não reforçava uma expectativa de criminalidade que já dava forma violentamente à política do período.

Green: Você diria que os personagens porto-riquenhos são menos bem caracterizados do que os brancos –os poloneses, os italianos e outros? Minha sensação é de que a maioria dos personagens na maioria dos musicais é mal caracterizada em termos de identidade racial ou étnica, porque não é em torno disso que os espetáculos giram. Não vou nem falar em estereótipos sobre gays e judeus em musicais, um assunto do qual estou bem consciente, como judeu e gay.

Berson: Os criadores do espetáculo, ainda que fossem todos homens e brancos, não ignoravam completamente como viviam os porto-riquenhos reais na Nova York daquela época. Por exemplo, Jerome Robbins visitou bailes jovens e outras ocasiões sociais da comunidade porto-riquenha, e tentou incorporar alguns dos passos de dança que viu à sua coreografia. Também tentou recrutar o maior número possível de dançarinos e cantores latinos, o que era difícil porque lhes faltavam oportunidades de adquirir o treinamento e experiência necessários para Broadway, e o espetáculo exigia experiência. Além disso, Bernstein sempre amou e admirou a música latina, e tentou incorporar alguns de seus rimos à partitura.

Schorske: Interessante quanto a Robbins. Conheço muito os ritmos latinos, e não ouço ou vejo a influência –se desconsiderarmos o paso doble espanhol no telhado. Amo algumas das coreografias, especialmente "Cool", que os Jets dançam de um jeito ansioso, enervado. É bom saber que alguém pelo menos tentou fazer sua lição de casa, depois de Sondheim ter confessado que "acho que nunca conheci um porto-riquenho". Espero que nesta conversa possamos ir além do falso binário "documentário" versus "trabalho de imaginação". Um trabalho de imaginação precisa mesmo ser tão "superficial e sentimental", que é como o jornalista negro porto-riquenho descreveu "Amor, Sublime Amor" quando a peça estreou?

Green: No teatro musical, isso não é um falso binário. Alguns espetáculos operam em nível granular, e correm o risco de uma insignificância maior, e outros operam de modo mais amplo e correm o risco do estereótipo. "Amor, Sublime Amor", como Misha pode nos dizer de forma mais definitiva, era uma ideia em busca de uma etnia. E parece-me que, ao opor porto-riquenhos aos brancos (em lugar de judeus a católicos, como eles imaginaram originalmente), os produtores aproveitaram o gancho daquilo que estava no noticiário naquela época, sem um engajamento mais profundo com o ser porto-riquenho. Imagino que a questão seja se uma obra pode superar essa questão quando ela gira em torno do paradigma de incluídos vs. excluídos, e da tragédia de um amor que tenta cruzar essas fronteiras.

Berson: Isso é "Romeu e Julieta", Jesse, que seria possível dizer que pouco tem a ver com a Verona real (jamais visitada por Shakespeare), mas continua a ser um poderoso retrato do amor na mira do ódio. Também quero acrescentar que embora os personagens de musicais tendam a não ser tão complexos ou bem delineados, Bernardo e Anita não são retratados simplesmente como moleques de bar doidos por uma briga. Eles são retratados de forma mais positiva que isso, como líderes e amantes –pelo menos em meu entendimento–, e às vezes retratados até com mais carinho do que os membros dos Jets.

E um momento de contexto histórico pode ser útil, aqui. Na época em que o espetáculo foi criado, havia alarme no país quanto à crescente "ameaça" da violência juvenil nos anos de inquietação pós-guerra, e isso se aplicava a negros, irlandeses e a outros grupos de jovens. E também existia, entre aqueles artistas progressistas, uma preocupação real quanto ao preconceito étnico e racial e as reações cada vez mais violentas contra os imigrantes não brancos. São coisas que continuam a ter importância, e representam uma das razões para que os jovens continuem a se sentir atraídos por esse material apesar de suas falhas, em minha opinião.

Schorske: Eu teria mais simpatia pela possibilidade de "Amor, Sublime Amor" superar seus problemas caso seus criadores, ou recriadores, não tivessem decidido tirar vantagem dos porto-riquenhos como "gancho noticioso" para ganhar prestígio como progressistas. Se a narrativa é universal e intercambiável culturalmente, ela não pode ser contada como uma exploração séria da vida porto-riquenha ou, por assim dizer, latina.

Green: Concordo com isso. "Amor, Sublime Amor" não é uma exploração séria dessas coisas. Mas isso não significa que não seja uma exploração séria de algo mais. Digo isso embora eu não acredite que se trate do maior musical de todos os tempos; há muitas falhas estéticas, além das falhas políticas que estamos discutindo. Meu amor pelo espetáculo vem principalmente da maneira pela qual as canções contam a história –ainda que eu saiba que esse é um argumento fraco. Para mim, as letras de Sondheim mostram a empolgação irrequieta (e raiva) da juventude como coisa alguma voltou a fazer, no teatro musical. O mesmo vale para a polirritmia e a percussão de Bernstein, qualquer que seja sua origem sônica real.

Heller: Matthew, vou voltar a você como artista de teatro cuja resposta ao material mudou com o passar do tempo. Entre outras coisas, você escreveu uma peça sobre "Amor, Sublime Amor" e seu impacto sobre uma família porto-riquenha. Fale a respeito disso. Suas percepções sobre as falhas do original orientaram o que você tinha a dizer?

López: O filme estimulou meu cérebro criativo nascente, como trabalho dramático –a música, a dança– e como cinema. Mas ao ver a remontagem, percebi até que ponto os personagens porto-riquenhos –e portanto os artistas que os interpretavam– ficavam de fora da festa, por assim dizer. Havia uma refeição sobre a mesa, mas metade do elenco passava fome. Minha família amou "Amor, Sublime Amor", mas à medida que eu pensava mais e mais a respeito, percebi que o amor deles pelo espetáculo não era reciprocado.

Tudo isso me levou a começar a escrever "Somewhere", que se passa no bairro que terminou demolido para a construção do Lincoln Center. Fala de uma família porto-riquenha de dançarinos e artistas que sonha ser escalada para "Amor, Sublime Amor" (ou qualquer criação de Jerome Robbins) mas que, diante das realidades da situação, só pode mesmo sonhar. Acho que, de alguma maneira, eu estava tentando mostrar a história do que fica fora do palco e ninguém vê.

Schorske: Matthew, parece que "Somewhere" nos mostra como nos engajarmos com uma obra "canônica" sem reproduzir suas limitações. Interessa-me a maneira pela qual os artistas porto-riquenhos enfrentaram as restrições do musical, mas também me interesso por... tudo mais! Em suas memórias, Rita Moreno escreveu sobre a dificuldade que teve para encontrar papéis substanciais depois de "Amor, Sublime Amor". Que ela ainda seja definida por aquele espetáculo em 2021 me deprime um pouco. Moreno, afinal, trabalhou em peças de Lorraine Hansberry, passou décadas fazendo psicanálise –será que ela não merece crescer?

López: Eu preciso admitir que minha opinião sobre isso se bifurca um pouco. Há uma parte de mim que realmente ama "Amor, Sublime Amor" e uma parte de mim que realmente odeia que eu ame "Amor, Sublime Amor". Acho que Lin-Manuel Miranda certa vez definiu o espetáculo como "uma benção e uma maldição", um sentimento que compreendo.

Berson: Se agora vamos passar a tratar musicais imperfeitos como se fossem estátuas de generais confederados, isso me assusta. "Amor, Sublime Amor" continua a ser produzido tantas vezes porque é capaz de acomodar um elenco adolescente (houve milhares de produções do espetáculo em escolas) e porque é uma referência cultural que ainda empolga as pessoas. As estátuas de confederados glorificavam o fanatismo e o apartheid. Há uma diferença.

Schorske: As audiências são ensinadas que algo no espetáculo deve ecoar nelas –nada se torna uma "referência cultural" por acaso. E quanto mais uma determinada narrativa é repetida, mais associações sentimentais ela cria. "Amor, Sublime Amor" pode não ser um monumento confederado, mas é um monumento à autoridade dos americanos brancos para dominar o diálogo sobre quem os porto-riquenhos são. E cada nova produção renova essa autoridade e prolonga a validade da narrativa para uma nova geração.

Green: Toda arte é política, sim, e merece ser julgada como tal. Mas a arte não é só política, e merece também ser julgada sob outros critérios. Se não houvesse prazer a extrair de "Amor, Sublime Amor", não haveria como o espetáculo passar por cima dos problemas que estamos discutindo. Mas o espetáculo oferece prazer, e nós, como indivíduos, temos a liberdade de ponderar esses prazeres com relação aos problemas. Os problemas serão diferentes para diferentes pessoas, e não necessariamente corresponderão a questões de identidade.

Heller: Matthew, eu e você tivemos algumas trocas de ideias provocativas sobre a resposta dos críticos a "The Inheritance" e o retrato que o espetáculo pinta sobre a comunidade gay, e você escreveu um artigo para nós em que afirmava o seguinte: "Não há um texto isolado sobre nossa complexa e ampla comunidade que seja capaz de contar toda sua história, e acredito que isso seja bom. Cria uma sede insaciável por mais e mais narrativas". O mesmo se aplica a "Amor, Sublime Amor"?

López: Não acredito que a comparação seja válida. "The Inheritance" é uma peça sobre gays escrita por um homem gay, e "Amor, Sublime Amor" supostamente é sobre porto-riquenhos mas foi escrita por homens brancos. E embora existam personagens heterossexuais em "The Inheritance", eles não servem em minha peça para a mesma função que os personagens porto-riquenhos servem em "Amor, Sublime Amor". E uso a palavra "função" propositadamente, porque é isso que eles parecem estar fazendo na história. Eu adoraria ver uma recriação ao estilo "Rosencrantz and Guildenstern Are Dead", um dia.

Schorske: Concordo em que qualquer engajamento futuro com "Amor, Sublime Amor" que efetivamente aprofunde o material teria de abandonar toda a lealdade ao espetáculo tal como foi escrito, da maneira que "Rosencrantz e Guildenstern" reinventa completamente "Hamlet". É uma obra independente de arte que desconstrói uma peça canônica. Duvido que os criadores de "Amor, Sublime Amor" tenham pensado nem mesmo uma vez nas "novas narrativas" que poderiam emergir de seu musical, quanto mais em novas narrativas porto-riquenhas. E não me parece que os poderosos da Broadway e de Hollywood estejam realmente ansiosos por esse tipo de coisa; de outra forma, os mesmos materiais não seriam reciclados infinitamente.

Heller: Estamos chegando enfim ao filme de Spielberg.

Herrera: Eu sou cética com relação a que proporção do apetite por narrativas novas vem de um lugar genuíno, e não como resposta a um setor que está claramente enfrentando dificuldades com questões relacionadas ao racismo e batalhando para contornar as críticas que recebe com respeito a representação. Honestamente, acho que existe algo de sinistro em capitalizar essa nostalgia pelos artefatos de Hollywood, escalando um elenco 100% latino para os Sharks, e ao mesmo tempo usar a linguagem progressista da "inclusão" e "diversidade" como blindagem contra críticas. O fato de que "Amor, Sublime Amor" esteja sendo refeito levando em conta todas essas questões não absolve o espetáculo de todos os seus pecados originais.

Berson: Ou seja, não há lugar para "Amor, Sublime Amor" nem mesmo com as melhores das intenções? Isso quer dizer que não existe lugar para "Otelo" ou "O Mercador de Veneza", que são problemáticos mas continuam a ser vitais dramaticamente até hoje? Será que ainda podemos ver, ou não ver, o espetáculo e ainda debater sobre ele de maneira frutífera?

Schorske: Não advogo que "Amor, Sublime Amor" seja apagado completamente. Mas defendo que deixemos de despejar literalmente centenas de milhões de dólares em um esforço para escorar sua relevância, e é preciso deixar de minimizar suas falhas.

Herrera: Misha, eu acredito que certamente podemos continuar a debater frutiferamente sobre esse assunto! Quando emergiram as discussões sobre preconceito de cor na adaptação cinematográfica de "In The Heights", mencionei em nossa mesa redonda que aquelas críticas nasciam do amor –e do desejo de tornar a arte, a vida e a política melhores. Não considero que essas críticas sejam mutuamente excludentes.

Berson: Muito bem dito. E conheço bem as inclinações políticas do libretista Arthur Laurents e do compositor Leonard Bernstein, especialmente. Os dois entraram para a lista negra na década de 1950 por seu ativismo quanto aos direitos civis e outras causas. Isso me leva a pensar que provavelmente compartilhariam de algumas dessas preocupações, e as considerariam significativas. Mas o espetáculo tem poder artístico intrínseco, e acredito que vá sobreviver. É encorajador para mim que alguém com o talento e a sensibilidade de Tony Kushner seja o roteirista e o responsável pela adaptação. Espero que seja ótimo, e que seja a última refilmagem!

Heller: Alguém mais espera que seja ótimo?

Herrera: Não sei se existem refilmagens ótimas, mas certamente espero que a nova versão abandone os estereótipos, ofereça mais autonomia aos personagens menos desenvolvidos, e talvez mostre mais textura sobre a vida cotidiana e as experiências dos imigrantes porto-riquenhos daquela época. E, por favor, incluam pelo menos algumas canções com ritmos afrocaribenhos de verdade. Uma versão de "I Feel Pretty" em ritmo plena seria demais.

Green: Autenticidade não é um objetivo. Se "Hamilton" fosse autêntico, a trilha só teria minuetos. Quero que a nova versão cinematográfica de "Amor, Sublime Amor" tenha sucesso se for boa, se conseguir comover as pessoas. Mas se só comover pessoas brancas, terá sido um fracasso.

López: Estou empolgado para ver o que Spielberg, Kushner e (o coreógrafo Justin) Peck conseguirão produzir com esse material para uma audiência do século 21. É uma oportunidade perfeita para honrar o que o espetáculo tem de glorioso e corrigir o que é falho.

Schorske: Eu quero que fracasse, para podermos seguir em frente.